"Man får inte gå in på teatern med smutsiga fötter", skriver Konstantin Stanislavskij i sin utredning om teaterns etik (som ingår i Janina Ludawskas och Martin Kurténs bitivs omvärderande urval "Att vara äkta på scen"). Där tar han upp allt från val av teaterchef till förvaring av lösmustascher, inskärpande att varje enskildhet i teaterns sociala liv har sin bestämda betydelse för det konstnärliga resultatet på scenen.

Teatern är ett samhälle. Uttrycket kan inte befrias från arbetsordningen. Detta är det ständiga temat som i vågor turneras från än den ena flanken, än den andra i debatten om skådespeleriet. När nu senast Keve Hjelm manar till uppror mot det han kallar regidespotismen har debatten på sätt och vis gått hela varvet runt. För tjugo år sedan uppstod gruppteatern ur en liknande auktoritetskritik.
Keve Hjelm tar sin utgångspunkt i Jurij Ljubimovs arbete med "Ett gästabud i pestens tid" på Dramaten. Han har hört att skådespelarna tidigt fick texten som utantilläxa och att Ljubimov spelade före "som om rollerna redan fanns". Ensemblen kontrar att Ljubimov tvärtom varit väldigt lyhörd och inte alls kört över någons kreativitet.
Tyvärr gör inte Keve Hjelm något försök att avläsa själva föreställningen. Har han rätt i att skådespelarna underkastat sig ett koncept de inte fullständigt omfattar, bör det synas i föreställningen och ligga öppet för beskrivningar. Det är ett underligt klimat vi har när teaterarbetare mycket väl kan sitta i kulturrådets nämnder och referensgrupper och delta i beslut om anslag och avslag, samtidigt som det är tabu att formulera sina reflektioner av kollegers konstnärliga resultat i skrift. Detta är en annan sida av auktoritets- och skådespelardebatten.

Som exempel på regidespotism och auktoritetstro var inte "Ett gästabud i pestens tid" alldeles entydigt. De teateretiska aspekterna av den var fler. Lika mycket som något annat illustrerade den en stor institutionsteaters typiska oförmåga att samla sig till formutvecklande projekt. Det ligger nära till hands att jämföra med Göteborgs stadsteater och Jouko Turkkas "Kött och kärlek": samma sätt att låta ett främmande temperament snabbt riva av ett formutvecklingsprogram, föra det till handlingarna och återgå till ordningen utan att ensemblen fått en chans att låta sig genomgripas. Det som verkar vara av betydelse för teatrarna är att kunna räkna in de berömda gästregissörerna i sina klenodgallerier.
Det principiellt intressanta med "Ett gästabud i pestens tid" var dess mystifikation av sitt egentligen okomplicerade ämne. Med Pusjkins hjälp förevisade Ljubimov en serie typifierade sätt att fly från döden, eller om man så vill, livets allvar: riddarens girighet, Don Juans eroticism, Salieris renhetsdyrkan, gästabudssällskapets festande, Fausts strävan. När skådespelarna i de korta berättelserna fick hänge sig åt de enskilda figurerna och de tydliga konflikterna dem emellan var de genomgående mycket bra. De visste vad de skulle förmedla och det var lätt att låta sig engageras.
Desto större problem hade ensemblen med arrangemanget att tematiskt väva samman de enskilda berättelserna till en helhet. skådespelarna verkade främmande för tekniken att låta berättelserna brytas mot varandra, att stiliserat gå in och ut ur olika sammanhang och att stödja scenens fokus med koreograferade upptåg. När de t.ex. skulle sitta och vifta med armbågarna till en kluckande melodi hade de svårt att dölja att de kände sig löjliga och lyckades inte förmedla någon avsikt. Skådespelarna utförde konceptet så lojalt de förmådde, men utan verklig förståelse. Eftersom de saknade underbyggd motivation och ärende blev de mekaniska, därav mystifikationen.
Föreställningen var alltså resultatet av en krock mellan två oförenliga formspråk. Ljubimov förde med sig ett sätt att göra teater där skådespelarkollektivet handskas suveränt med den sceniska fiktionen som berättelsens herrar istället för dess slavar. En form som kräver aktiva skådespelare och som odlas med framgång på åtskilliga teatrar med rötterna i grupprevolten. På Dramaten och flertalet institutioner härskar istället en motsatt konvention: skådespelarna inriktar sig var och en på sin individuella karaktär. En konvention som i allra högsta grad är anpassad rill ett auktoritärt och hierarkiskt synsätt - var och en ska sköta sitt.
Så visst har Keve Hjelm rätt i att skådespelarna har underkastat sig ett koncept som inte är deras. Det som oroar i hans resonemang är att han lät sig provoceras av just denna föreställning, som i valet av estetik faktiskt ställde krav på aktiva skådespelare. Låt vara att Ljubimov kunde dra fördel av att han är en internationell auktoritet - det måste ändå ses som positivt att skådespelarna, som Bibi Andersson påpekat, var beredda att tillmötesgå honom. Auktoritetstro tar sig oftare uttryck i kreativitetsdödande slentrian och förmår oftare störta experiment än stötta dem, sådana exempel finns ständigt och jämt att se.

Frågan är vilken sida av auktoritetsberoendet som är mest destruktivt: skådespelare som fuskar och är osolidariska när de arbetar med frilansande regissörer utan stjärnstatus, eller karismatiska fadersfigurer som appellerar till skådespelarnas ytlighet och eventuella dragning åt förnöjsam självbespegling?
Beteckningen regiteater brukar i själva verket oftast användas om föreställningar där förhållandet mellan regissören och skådespelarna varit sterilt - och inte som man kunde tro om uppsättningar ledda av en stark regissör. Teaterns problem är heller inte vilken eller vilka av en föreställnings upphovsmän som är mest dominerande - regissören, dramatikern, skådespelarna eller (vilket förekommer nog så ofta) scenografen - utan hur befruktande samarbetet dem emellan fungerar. Ofta kan man se hur regissören kämpar för att upprätthålla kontrollen: genom att organisera skådespelarna som kompositionselement i strikta bilder (t.ex. Johan Bergenstråhles "Maria Stuart" på Det Kongelige eller "Cyrano de Bergerac" i Stockholm.; genom att hantera dem som rätt och slätt kringbärare av tecken (som på 1970-talet när intresset för Brecht var som ytligast och semiotik var den senaste teatervetenskapliga flugan); genom att begränsa dem till marionetter i det lydigt snurrande teatermaskineriet (Gunilla Bergs "Ghetto" i Göteborg); eller genom att helt enkelt låsa de sceniska skeendena i stumhet och frånvaro av dynamik (Ingmar Bergmans "Ett drömspel" på Dramaten). Mycket regienergi är det som på så sätt ödslas på att till varje pris hindra de teatrala krafterna att sättas i rörelse.
Att ersätta regiauktoriteten med författarauktoriteten, så som motståndarna till regiteater brukar vilja göra, är ingen lösning. När skådespelarna, utan att ha gjort någon läsart klar för sig, ska låta sig föras med i författarens flöden uppstår så sällan den emotionella energi och högoktaniga intensitet Keve Hjelm efterlyst. Det behöver inte betyda att han har fel, bara att hans idéer används fel. Skådespelare har ofta samma rädsla som regissörer för den teatrala kraft som alstras ur människors genomgripande möte på scenen, en rädsla som får dem att väja för de svarta hålen i rollerna. De ödslar sin energi på att fly från den ångest det innebär att visa sig - det är åtminstone så det ser ut från salongen - och går in för att göra det tryggt och bekvämt för sig på scenen. Fördelen med författaren som auktoritet är att han eller hon inte är en närvarande blick.
Gemensamt för föreställningar som är bra är att man inte kan se vad i dem som är regi och vad som är skådespeleri: Johan Huldts "Mirandolina" med TURteatern, Richard Günthers "Baal" med Galeasen och "Svart skyddsängel" med Sentimental Bullshit, Judith Hollanders "Det ljuva bombnedslaget" på Mosebacke, Anders Bäckströms "Wilhelm Tell" med UDG-teatern, Birgitta Egerbladhs och Barbro Smeds "Röda havet" på Moderna Dansteatern, Joakim Groths "I väntan på Godot" med Teater Mars, Peter Oskarsons "Den goda människan i Sezuan" i Gävle, Suzanne Ostens "Affären Danton" med Unga Klara, Peter Langdals "Jeppe på Berget" på Dramaten och "En skærsommernatsdrøm" på Østre Gasværk, Stein Winges "Faust" på Det Norske... Det är föreställningar som envist uppehåller sig vid det farliga och flödar av både skådespelarvitalitet och uppslagsrikedom, föreställningar som all lämnar en med något olöst och som man därför inte bara kan lämna bakom sig.

Ska man gå till botten med auktoritetsberoendet så får man nog lov att börja med scenskolorna. På senare år har tendensen varit att ta in allt yngre sökande för att få så formbara elever som möjligt. Den som kämpat på egen hand för att tillägna sig konsten och tekniken anses förbränd. Det finns exempel på lärare som odlar den romantiska föreställningen att eleverna först ska brytas ner för att sedan kunna plockas ihop enligt lärarens önskemål. Denna omogna syn på skapande i grupp är kanske inte lika lätt att ge utlopp för bland vuxna människor.
När sedan metoden som i Göteborg - med rötter i Londons Drama Centre och New Yorks Actors Studio - uttryckligen inte får föras vidare, särskilt inte i skrift, utan endast kan förstås under lärarens överinseende, skapas en skådespelartyp som är utpräglat auktoritetsberoende. De blivande skådespelarna drivs in i ett desperat sökande efter äkthet i en konst som inte är tillgänglig för intellektuell analys eller kritiska resonemang. Konstnärlig utveckling hindras eftersom skådespelaren är förtvivlat upptagen med att reproducera sådana sidor av mänskligt liv som redan är synliga för alla och därmed möjliga att identifiera som äkta.
Överhuvudtaget har den anglosaxiska traditionen inom såväl dramatik som skådespelarträning exploaterat de privata sammanbrotten - känsloakrobatik. De på scenen framkallade sammanbrotten heroiseras på ett närmast romantiskt vis, för att inte tala om skådespelarnas förberedelser med att svälta sig, göda sig o.s.v., allt efter rollens krav.

Det är i det här ljuset som Stanislavskij-renässansen får sin rätta betydelse. Visst har Wilhelm Carlsson rätt i att tillämpningen av Stanislavskijs system riskerar att leda skådespelarna till det vardagliga, normala. visserligen är det också så att Stanislavskijs definition av den förevisande skådespelarkonsten som enbart känslokall och teknisk inte är något annat än en karikatyr över stiliserat skådespeleri, men sedan han skrev detta har den estetiska praktiken snurrat något varv. Hans verkliga betydelse ligger i att han så envist ägnade sig åt att komma åt skådespeleriets grunder med språket som instrument.
Av rent rationella skäl har det naturligtvis sin betydelse att vi får en Stanislavskij rensad från den romantiserade och privatiserade anglosaxiska tillämpningen av hans system. Att Martin Kurtén pekar ut tidigare otydliga sidor hos Stanislavskij, som att han i själva verket tog avstånd från naturalismen som en form där de sceniska handlingarna saknar motivation, är tacksamt som argument i debatten, men ingen tror nog på allvar att ortodoxi kommer att få någon praktisk betydelse. Naturalismens förespråkare kommer att klara sig utan Stanislavskij.
Den intressantaste riktningen inom svensk teater under senare år är sökandet efter former som är specifikt teatrala - en riktning företrädd av sådana som Peter Oskarson och Suzanne Osten. Det är ett sökande som utgår från traditionen, bort från traditionen. I detta sökande tror jag att Stanislavskij, renad eller ej, inte kommer att vara till så mycket hjälp. Helt enkelt därför att han representerar grunden, det bästa i traditionen.